деятельность Бессона -- так, для души. Сдружился на съемках "Пятого элемента" с Гэри Олдменом, дал ему возможность снять запредельную квазидокументальную чернуху "Внутривенное питание" ("Не глотать", "Только не в рот") о деградирующих до скотского состояния пролах-наркоманах. Подвернулась возможность -- пристроил Пиресу свой давний сценарий, написанный, кажется, еще до национальной и мировой кинославы. На тебе, Боже, что нам негоже, а выбрасывать жалко. Но в самой пустяковой, самой неудачной жанровой поделке подчас проговариваются с наивной откровенностью черты "большого" национального кинематографа, от которых Бессон сам с возмущением отрекается.
Исполнитель главной роли -- таксиста Даниеля -- Сами Насери очень похож на нашего Александра Любимова. Кажется, что случайное сходство никакого высшего смысла не имеет. Но речь-то идет не просто о похожих друг на друга молодых людях, а о тождестве некоего социокультурного типа, предлагаемого молодежи в качестве образца. А главные черты этого типа, воплощенного и в Насери, и в Любимове, и в Бодрове-младшем, -- инфантилизм, непосредственность реакции при отсутствии отрефлексированной позиции, желание любой ценой понравиться. В общем, поколение, которое выбирает пепси, удачнее всего персонифицируется в облике добродушного увальня с пухлыми губами, напоминающего забавную рыбину из детской книжки-раскраски.
Как у всякого ребенка, у таксиста Даниеля есть любимая игрушка -- навороченная самыми эксцентрическими приспособлениями машина, позволяющая творить чудеса скорости с риском для жизни всего неврубающегося марсельского народа. Замечу, что в традиционной киномифологии таксист, как правило, выполняет гуманистическую, коммуникативную и социализирующую функции. Он спасает от одиночества разрозненные человеческие атомы мегаполиса. Для Даниеля любой пассажир -- объект скоростных экспериментов, игрушка-трансформер, которую и сломать не жалко. Прибавьте к этому настойчивые и неизменно неудачные попытки Даниеля провести ночь с девушкой -- и портрет большого, невинного и эгоистичного бэбика завершен.
Еще сильнее выражена инфантильность в образе полицейского, сначала -- антагониста, затем -- друга главного героя. Мало того что он капризен, обидчив, не в состоянии сдать экзамен на водительские права, по рассеянности сжигает свой дом, так еще и пребывает под каблуком тиранической мамы, нагружающей его грудами сэндвичей (мама, впрочем, тоже хороша -- укуривается анашой с невестой Даниеля, как дорвавшийся до запретного плода подросток). А комиссар полиции, непосредственный начальник, самозабвенно сочиняющий операции по захвату банды налетчиков, которые, конечно же, завершаются полным конфузом, разве он вышел не из тех же пеленок? С сексом у обоих стражей порядка тоже не сложилось -- вся полиция безнадежно вожделеет длинноногую бестию-оперативницу, воплощенную мечту прыщавого тинэйджера.
Бессон и Пирес простодушно сформулировали не только мироощущение пепси-поколения, но и некое фундаментальное свойство французского кинематографа в целом -- принципиальный, по-своему трагический инфантилизм. Если искать его социально-исторические корни, то можно предположить, что это затянувшаяся (и сознательно поощряемая обществом потребления) реакция на иллюзии и разочарования 1968 года, когда дети в последний раз смогли поиграть во взрослых. (В России, соответственно -- реакция на события перестройки.) С тех пор герой французского кино упорно отказывается взрослеть. Господствует ребяческий (прежде всего в том, что касается реакции героя на действительность) актерский тип: от Жерара Депардье и Патрика Деваэра до Жана Рено, Тьерри Лермитта, Матье Кассовица. Крупнейшие мастера, такие, как Морис Пиала или Андре Тешине, снимают фильмы о мучительном взрослении, о крахе детского мира. Те же, кто попроще, но как раз и составляют мейнстрим французского авторского кино, воспевают социальный аутизм, эмоциональный эгоизм, пресловутый отказ взрослеть. "Безжалостный мир" Патрика Рошана или "Забудь меня" Ноэми Львовски, фильмы, имевшие успех и у критики, и у молодой аудитории, -- настоящие манифесты такой позиции по отношению к "взрослой реальности". Взрослые читают горькие романы "черной серии", дети рассматривают комиксы. Комиксы выдавливают из полицейского жанра его экзистенциальную и социальную составляющие. Имморализм героев комикса вызван не разочарованием в окружающей действительности (в отличие от героев романа), а нарциссизмом и персонажей, и авторов, не догадывающихся о самом существовании морали. Во французском кино все больше таких инфантильно-садистских комиксов. Достаточно вспомнить новинки -- "Добермана" Жана Кунена или "Стреляющие звезды" Грэма Гита. "Такси" -- тоже комикс.
О страшной опасности, которую таит в себе инфантилизм, снял гениального "Лакомба Люсьена" Луи Маль. Русского Лакомба мы увидели у Алексея Балабанова в "Брате". Порой кажется, что некоторые эпизоды (в целом безобидного) "Такси" сочинили и сняли "братья". Даже в условном мире аляповатого комикса невыносимо режет глаз и слух то, как акцентируется арийское происхождение "плохих парней". Карикатурные блондины представительствуют за немецкий народ на уровне военного агитпропа. Все время чудится, что при очередном налете они заголосят не "всем лежать", а "матка, курки, матка, яйки". Данила Багров, помнится, "евреев -- не очень". Бессон и Пирес -- "не очень" немцев. Хрен редьки не слаще.
Хитом-98 во всем мире стал фильм Роберто Бениньи "Жизнь прекрасна". Положено умиляться тому, как отец выдает сыну порядки лагеря уничтожения за правила азартной игры. Но, может быть, лучше не скрывать от детей правду о взрослом мире. Взросление, увы, неизбежно, хотя его и очень хотелось бы избежать.
